Vértigo, 1958. Alfred Htchkock

Cerrando los ojos

Por: María López Villarquides

(Vertigo1, A. Hitchcock, 1958)

“No me acordaba, pero tengo vértigo”, asegura el personaje de César a los aproximadamente 108 minutos de metraje de la película Abre los ojos (A. Amenábar, 1997). No es casual que se halle al borde de una altísima azotea de los

Nuevos Ministerios, en Madrid, a punto de saltar al vacío para cometer suicidio. Suicidio creativo, sin duda, el del responsable de aqueste producto de la cinematografía patria de finales de milenio, el cual en mitad de la acción, ya osaba ubicar al personaje interpretado por Penélope Cruz (supuestamente rescatada “de entre los muertos”) en medio de una reconocible nebulosa verde, avanzando desde el marco de una puerta hacia el héroe, para fundirse con él en un beso apasionado que queda registrado en una secuencia de cámara girando alrededor de ambos. Copia indecente y además reconocida, sin vergüenza alguna por parte del responsable director, en declaraciones para alguna entrevista, en algún momento. Para John “Scottie” Ferguson (el héroe acrofóbico de la película de Alfred Hitchcock que sirve de excusa para estas líneas) la angustia respecto a su obsesivo objeto de deseo encarnado en Madeleine, no nace del empeño por descubrir la verdad acerca si ella está muerta o no, como sucede en la película de Amenábar, sino del intentar recuperarla a toda costa (puesto que se sabe testigo “real” de la muerte de la misma) por medio de vestidos, maquillaje y peluquería aplicados a otra que se le parece bastante. Los esfuerzos del personaje culminan en desgracia y el tono definitivo del film de Hitchcock es por tanto siniestro2: realidad y posibilidad, racionalidad y fantasía se confunden en un argumento literario, que gana intensidad y se reafirma gracias a los efectos visuales para su adaptación a la gran pantalla. La Historia del Cine engrosa con esta obra su lista de grandes logros, piezas artísticas que transmutan en clásicos con el paso del tiempo, y cualquiera, bajo la excusa de un estúpido homenaje, puede hincarle el diente, despedazarla y servirla en bandeja de cartón al público virgen que, si acaso no ignora la existencia del “padre”, seguro que va a adorar ciegamente las trampas y robos del “hijo”. Dejando a un lado las reivindicaciones y constatación de injusticias, diríase que Vertigo cuaja cómodamente en la retina del espectador, por el ejercicio visual que propone para dar forma a la rocambolesca historia en que se basa; un marco apropiado, una elección inteligente: si lo que se quiere contar son las obsesiones oníricas, servirse por ejemplo de la animación psicodélica; en caso de idealizaciones, filtrar la escena con colores saturados, por el poder simbólico que pueda tener una determinada gama cromática; para estados de ansiedad y desesperación, los contrapicados más abruptos… y así hasta el final de la obra, por la que quizás haya alguien que aún se esté revolviendo en la tumba, visto lo visto años después.

1* Basada en la novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, Sueurs froides: d'entre les morts, (1954).

2* Aplicamos aquí exclusivamente la connotación propuesta por Eugenio Trías en su ensayo Lo bello y lo siniestro (Barcelona, Ariel; 1988): “Lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación… Lo siniestro se revela siempre velado, oculto, bajo forma de ausencia, en una rotación y basculación en espiral entre realidad-ficción y ficción-realidad que no pierde nunca su perpetuo balanceo”.

(ESPACIO DE PUBLICACIÓN: Comentario al clásico, dentro de un artículo dedicado a plagios. Revista especializada.)

El vértigo en imágenes

Por: Mariana Dornelles

La vida del detective Scottie Ferguson (James Stewart) seguía tranquilamente, entre el trabajo en la policía y las charlas diarias con su amiga y sastra Midge (Barbara Bel Geddes). Hasta que un día, durante una operación de trabajo, es testimonio impotente - colgado en el borde de un edificio - de la muerte de un compañero de turno, que desciende en caída libre hasta la calle, delante de sus ojos. Para Scottie, es el inicio de una pesadilla: una acrofobia prácticamente irreparable, que pasaría a atormentarlo de forma constante con la sensación de inestabilidad y

movimiento rotatorio de su cuerpo, con la sensación inevitable de vértigo en las alturas. Para Alfred Hitchcock, en lugar de pesadilla, este trastorno de equilibrio sería el tema perfecto para una película, absolutamente traducible y representable por imágenes. Y fue lo que hizo en Vértigo (1958), una adaptación de la novela Sueurs froides: d'entre les morts, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, cuya trama se desarrolla a partir de este incidente en la vida de Scottie. Las primeras representaciones visuales de la sensación de vértigo ya aparecen en el principio de la película, durante los créditos, cuando Hitchcock incluye una serie de elementos gráficos que se mueven de forma circular y espiral, un detrás del otro, como si se autoreprodujeran e invitaran el espectador a entrar en la película, como si lo hipnotizaran. Al mismo tiempo, adelanta el principal origen del aturdimiento del protagonista: la belleza de Madeleine (Kim Novak) y la hesitación de sus ojos, que lo embriagan y lo aturden. Luego en el inicio de la trama, el director utiliza otra forma de representación del vértigo – la más directa de toda la cinta –, por medio de la imagen subjetiva de Scottie en el momento de la caída de su amigo, desde el alto del edificio. Aquí, el espectador se siente como el protagonista, mirando la calle y las ventanas de las edificaciones desde arriba, con la sensación de inestabilidad provocada por la cámara, en un movimiento que reproduce la sensación de mareo. Esta escena se repite a lo largo del filme, siempre que Hitchcock desea recordar al espectador de los efectos del vértigo y la causa inicial de este trastorno al protagonista. De forma más sutil, Hitchcock también relaciona este trastorno a la apariencia de Madeleine, más específicamente a la forma de su moño: un espiral que también hipnotiza, perturba e inestabiliza quién lo ve. Se convierte en el símbolo de la pasión y atracción que Madeleine ejerce sobre Scottie. El vértigo aparece también, de forma no visual, en la trama de la película, que se desarrolla en movimientos repetitivos y circulares, a partir de la relación de Scottie con Madeleine Elster y Judy Barton (Kim Novak). La pasión del protagonista por Medeleine le obsesiona de tal forma que se ve obligado a recrear su amor – después de un supuesto suicidio –, transformando Judy en su primero objeto de deseo, repitiendo las mismas ropas, el mismo pelo, el mismo color de los labios. Y la tragedia se repite, convirtiendo la vida de Scottie en un ciclo repetitivo. Al final, el espectador también se siente así, presenciando imágenes y acontecimientos reincidentes y circulares, que adquieren más velocidad al final. Es la exacta sensación de espiral provocada por el vértigo, mostrando, otra vez más, que Hitchcock es insuperable en la representación figurativa, en la plasmación de conceptos en imágenes.

La forma como protagonista

Por: Marién Gómez

Del negro, aparece un rostro fragmentado, sin expresión. Zoom a los labios, que pasan a ocupar toda la pantalla, dispuestos a contarnos una historia y, poco a poco, subimos por la nariz hasta llegar a los ojos que expectantes quieren presenciar lo que sigue. De nuevo, un zoom a uno de los ojos sobre el que aparece el nombre del creador, Alfred Hitchcock, y del que luego sale el nombre de la película, Vértigo. Acto seguido entramos literalmente en ese ojo, en esa mirada, y dentro un baile de formas, hipnótico y delirante, nos atrapa. Espirales, colores fríos, formas que van y vienen. Finalmente salimos del delirio y volvemos a encontrar ese ojo que nos recuerda que es de Hitchcock. Se funde a negro, y empieza la película.

Alfred Hitchcock, sin lugar a dudas, era un genio del arte cinematográfico, carismático y particular, pero sobretodo era un director con una larga experiencia en el cine y con un gran conocimiento del lenguaje cinematográfico. Vértigo corrobora esta figura totémica dentro del cine, pero es particularmente especial ya que en el año 1958 plantea elementos que serán claves en el cine posmoderno.

Vértigo, con su afán de saltar a la posmodernidad, es un viaje sensorial con el que nos adentramos en la mirada de Hitchcock que persiguiendo su ideal de “cine puro”, un cine de la imagen, nos construye una narración basada en la forma. Todo empieza y acaba en las formas, en las espirales que, más allá de su representación evidente en la imagen, también determinan el carácter de los personajes y el desarrollo de la narración. A Scottie se le encarga perseguir a una mujer a quien Hitchcock convierte en pura forma, en un perfil, una espiral de pelo rubia. Y tanto es así que esta figura adquiere un aire fantasmagórico; Madeleine es un fantasma en muchos sentidos y esto se anuncia en la primera aparición del personaje: de perfil, aislada de un fondo (que no son más que colores) y literalmente flotando hacia la salida del restaurante. A partir de ahí, Scottie se obsesiona primero, y se enamora después de una forma, de un perfil que después hará que la reencuentre en Judy a quien dará forma hasta convertir en Madeleine.

Y esta obsesión formal también determinará los elementos narrativos y toda la puesta en escena de la película. Por ejemplo, convierte el clásico plano-contraplano en un plano perfil- plano reojo, en el primer encuentro entre los dos protagonistas. O a nivel de puesta en escena, buscará constantemente el perfil de la chica, aunque haga inverosímiles las situaciones. Hace que conduzca Madeleine y así encuentra des del punto de vista de Scottie el anhelado perfil, o crea una extraña puesta en escena cuando Scottie acompaña a Judy a casa para reencontrar ese perfil a contraluz en una habitación curiosamente oscura. Y sin embargo, funciona. Porque Hitchcock nos hipnotiza magistralmente, nos mete en su ojo, y todo nos vale. Entramos en un juego de colores, formas y espirales que aceptamos hipnotizados, cómo haremos más adelante con autores cómo David Lynch, donde la narración queda a la sombra de formas y fantasmas.

Des del clasicismo hollywoodiense, Hitchcock dinamita sus propias bases y las transgrede. Vértigo sigue siendo Hitchcock con el tema del falso culpable, o con el guiño al espectador resolviéndole la trama mucho antes que al protagonista, pero construye una película muy conceptual que lanza ya varias líneas al cine que vendrá. Vértigo es un viaje que usa las formas para apelar a los sentidos. Y lo brillante de este genial director es que todo esto que vemos desarrollado en la película, ya nos lo ha anunciado en los títulos de crédito.

La mujer no existe (es un síntoma del hombre)

Por: Julius Richard

“La manipulación consciente e inteligente de los hábitos y opiniones organizados de las masas es un elemento de importancia en la sociedad democrática. Quienes manipulan este mecanismo oculto de la sociedad constituyen el gobierno invisible que detenta el verdadero poder que rige el destino de nuestro país.” Edward Bernays, “Propaganda”

Inventor de la disciplina de las relaciones públicas y culpable de hacer de las mujeres adictas a la nicotina y de los niños comedores de jabón, Edgar Bernays era, además de muy avezado y un tanto cínico, sobrino de Sigmund Freud. Alfred Hitchcock, un tanto avezado y muy cínico, llevará la teoría de la propaganda y el psicoanálisis a la práctica cinematográfica, consolidando así una forma propia de entender el cine y un fenómeno perverso-pedagógico sin parangón. Porque, como decía Él Mismo, “este condicionamiento del público (dominación de su conciencia) es la base misma de la creación del suspense”. Es por ello que los vínculos no son azarosos, y es por ello que este texto se verá salpicado de palabros procedentes de la teoría psicoanalítica (como polimorfo perverso,objeto a o el símbolo $) que esperamos no hagan la lectura del mismo más farragosa de lo que debiera.

El cine de Sir Alfred es una repetición traumática con variaciones. Así, muchas de sus primeras obras caen bajo la temática del “falso culpable” y “la caza al hombre”, temas recurrentes de su filmografía británica y de parte de la americana. En ello se ve un trasunto del acomplejado sujeto freudiano, asediado por los fantasmas del pasado o un sentimiento de culpabilidad del que desconoce el origen. La trama, como la cura psicoanalítica, es el trabajo y el viaje por lograr el sentido, la cadena significante o el orden simbólico. Sin embargo, y evolucionando a la par que la propia teoría (de Freud a Lacan), el cine de Hitchcock tomaría un rumbo, si cabe, más psicológico, sobre todo a partir de 1944, cuando rueda “el primer film de psicoanálisis de la historia”, la fallida “Recuerda”, que ha pasado a la historia más por la exigua participación de Dalí que por su propia valía. (Orto del thriller psicológico que han continuado Polanski, De Palma, Lumet, o los telefilmes basados en hechos reales, y del que “Psicosis” (1960) es el más afamado ejemplo.) Así, en la década de los 50, algunos de los trabajos de Hithcock proponen un estudio de lo que vamos a llamar, con Lacan, el sujeto roto: $. Su ejemplo más famoso (sin duda en cuanto a la crítica cinematográfica toca) es “La ventana indiscreta”. En él, James Stewart aparece como un trasunto delvoyeur o el mirón, que es, no sólo un trasunto del propio Hitchcock, sino una metáfora de la posición del cinevidente en la obscura habitación. El personaje de Stewart es ya un tarado paranoico que niega una realidad para situar una fantasía ideológica en su lugar: la ventana o pantalla o espejo (disyunciones no excluyentes) sobre la que su imaginario se desboca. Dibuja así el esquema de la formación del sujeto en Lacan: un tipo que necesita absurdamente a un Gran Otro (papá, trabajo, amor cortés…), un Orden Simbólico. Y éste es el del adulterio y el crimen como forma de lo social. El falocratismo misógino del que Sir Alfred es un adalid y del que sus filmes hacen espectáculo y, a veces, dinero.

“Vértigo”, que lleva el subtítulo “de entre los muertos” (y que sólo cubrió los gastos siendo por ello un fracaso), va más allá de la semiótica de la mirada perversa para introducirse en el análisis del amor en el $. Es un terreno fecundo en el que germinan, de forma inconsciente, las ideas de Hitchcock, ese terror de las rubias, sobre el amor entre un hombre y una mujer. Es sabido que esta era una historia escrita muy especialmente para Sir Alfred por los autores Boileau y Narcejac, y que la Paramount la compró en seguida para ese fin. Y que, exceptuando algún problema de verosimilitud, algo que normalmente no quitaba el sueño a Hitchcock, es una de sus películas favoritas.

$tewart, que con Capra dibujaba al americano medio y con Mann al hombre-hecho-a-sí-mismo, representa con Hitchcock al polimorfo perverso. En “Vértigo”, es un hombre que primeramente ha perdido toda ligazón con su realidad al perder el trabajo por causa de una incipiente acrofobia. Deslizado en la inopia, se le ordenará un trabajo subrepticio: perseguir a la mujer de otro hombre. Repitiendo casi idéntica posición a “La ventana indiscreta”, $tewart 1 (John / Johnnie) seguirá a la mujer desde el coche y desde lejos (en una premonición de lo que es un no-lugar pos-moderno (¡en 1958!)). En toda la primera parte, la persecución permite a $tewart 1 perfilar una imagen especular de la mujer a la que sigue (en planos distantes y auráticos donde el rostro parece acuñado en una moneda, falsa-indistinguible: objeto a que dipara el goce,como un McGuffin): Madeleine (Kim Novak), que es una persona sin identidad, enlazada con el personaje de un cuadro con el que se identifica fantasmáticamente. $tewart 1 salvará a Madeleine/Carlota y pasará a ser $tewart 2 ($cottie), e intentará hacer las veces de analista, hasta prometerle “que hay respuestas para todo”. Enamorado de una no-persona sobre la que ha volcado todo su deseo ciego, $cottie es el común de los hombres: le vuelve loco el cuerpo de la mujer de otro. Con la muerte de Madeleine/Carlota, y vuelto a perder el Orden Simbólico que lo sustentaba, $tewart (Johnnie/Scottie) entra en el estado psicoanalítico que debía sentir Hitchcock cuando observaba a sus compis de cole o cuando su padre hizo que lo encerraran cinco minutitos en una celda: melancolía aguda y complejo de culpa. “Es lo que les pasa a los niños malos.”

La segunda parte del film es la reconstrucción de la mujer imposible. Si la primera Madeleine no existía por méritos propios y porque $tewart 1 se la había imaginado, la segunda no existe porque $tewart 2 no puede verla: en un proceso obsesivo-compulso y necrofílico, transforma a Madeleine 2 (Judy) en Madeleine 1, disfrazándola de tal forma que los cuerpos, las imágenes, sean analógicas. Monstruosidad del Amor: “¡Sí que sabe lo que quiere!”, le dice la dependienta a un $tewart que se relame, viendo cómo los vestidos hacen a la mujer que desea.

Pues, “Vértigo” no es sino una explicación del amor masculino, pero de cierto amor: de aquel que busca “mujeres de mundo, verdaderas damas que se transformarán en prostitutas en el dormitorio”. Así, se puede seguir el circuito del deseo masculino como un goce que da Forma, como un Significante Amo. Es por eso, en este sentido, que la mujer no existe. Es sólo una fantasía del deseo masculino. El goce, en sí una inmensa nada que fluye libre, cumple aquí el papel que en las demás películas cumple el McGuffin, un objeto intercambiable que hace que circule el deseo de los personajes y así avance la trama. Por ello, “Vértigo” es una película más depurada, en la que la Forma tan querida por Hitchcock llega casi a los niveles del pensamiento: “una forma que piensa”, dice Godard.

$tewart sacrifica todo a su propio deseo, así la realidad así sendas Madeleines. De tal forma, ni Johnnie ni $cottie ven nunca a mujer ninguna: lo Real (la mujer que en verdad no merece ese nombre sino cualquier otro a poder ser de su propia invención), es lo que $tewart o Johnie o $cottie se escamotea, implantando una fantasía, una imagen, una mentira: la mujer que el quiere cuidar y proteger, que no existe. Muertas ellas, se resuelve el hechizo, y desaparece el vértigo.

Finalmente, se diría, el verdadero McGuffin, no un objeto/fetiche, es el cuerpo de Kim Novak (¡lo Real!: no Madeleine o Judy). Cuerpo no de mujer sino de persona. Cuerpo que la mirada del hombre trocea con su deseo. Una cabeza, una mano, un trasero, una guedeja rubia. El ideal de la puta de Hitchcock repetido en cada uno de sus filmes. Es sabido que aquí quería a Vera Miles, pero esta se transformó en madre y entonces Sir Alfred “perdió el interés”. Es sabido que Kim Novak no llevaba sujetador, que en la primera escena $tewart, en la tienda de su amiga/madre, cuyo deseo o feminidad no existe, ve uno rosa y se espanta. Lo Real del cuerpo de la mujer aparece en un objeto repugnante. Lo Real de Kim Novak es Kim Novak: la que Hitchcock rechazaba, pero el bueno de Andrés Cacicedo (poeta de Cali que decía que vivir más de 25 años era una vergüenza, y cumplió…) convirtió en su Mujer Ideal, pegada en la pared, “pasional y salvaje”, que diría Truffaut. Porque la mujer no existe, ni la de Hitchcock ni la de Cacicedo, lo que existe es Kim Novak, o mejor, sus tetas sin sostén (objeto a): lo Real Imposible, sin el sujetador del Gobierno Invisible.

Pd. Un apunte sobre el falocratismo cinematográfico. La mujer no existe, es un síntoma del hombre, puede repetirse como: la historia del cine no existe… Habría que preguntarse por qué, si no, hasta Agnes Vardá o Chantal Ackerman, la única mujer cineasta es Leni Riefenhstal.